Generalidades.

LA OBRA PICTÓRICA Y LOS ELEMENTOS QUE LA COMPONEN.

En el proceso de creación y realización de toda obra pictórica, es necesario cumplir y abordar una serie de fases y requisitos, conceptuales y técnicos, que permitan la materialización de la obra y, con ello, concretar, en forma de obra física terminada, la idea primigenia del creador.

En este blog, nos centraremos, exclusivamente, en obras realizadas con materiales, procedimientos y técnicas pictóricas, tanto tradicionales como de nueva aportación, y mediante tratamientos ortodoxos o no ortodoxos aplicables a cualquier lenguaje pictórico, tanto figurativo, como no figurativo.

FASES EN LA CREACIÓN DE UNA OBRA PICTÓRICA

Una vez que se ha desarrollado en la mente del artista la idea de lo que se quiere pintar a través de procesos especulativos, más o menos complejos, motivados por la formación intelectual, las vivencias, el entorno, la sensibilidad, la observación del natural o, simplemente, la imaginación del artista y, por supuesto y muy importante, su nivel de formación artística y técnica. Es necesario establecer una estrategia que permita transmutar, de la manera más fiel y eficaz posible, la obra imaginada en obra física, es decir, en el cuadro.

Para lograr con éxito ese objetivo, el artista, debe adquirir o tener unos conocimientos de los materiales, útiles, procedimientos y técnicas de pintura y de dibujo lo más sólidos posible.

Se podría afirmar que en el preciso instante en el que se eligen los medios, se está comenzando a pintar el cuadro, tanto desde el punto de vista más ortodoxo y respetuoso a las más estrictas leyes de los materiales, como desde las que denominaremos licencias de artista que afrontan, sin prejuicios, los condicionantes físicos o químicos que puedan coartar la libertad creadora del artista.

Las fases más importantes para seguir en la creación, y posterior materialización de una obra pictórica, quedan resumidas en el gráfico que sigue y que desarrollaremos posteriormente:

PROCESO CONCEPTUAL.

En la fase puramente conceptual, la obra se va gestando en la mente del artista, unas veces, de manera rápida, espontánea y visceral, otras, de manera lenta y reflexiva, y, siempre, respondiendo a lo que su creador pretende transmitir al espectador.

Esta fase conceptual, intelectual, especulativa o, como indica Leonardo da Vinci: “teórica”, es vital para que la obra realizada sea, realmente, una obra de arte original que trascienda del mimetismo más o menos acertado, de la mera copia, o de la ocurrencia frívola y sin interés.

En el momento actual, determinados sectores, han confundido, con demasiada frecuencia la necesidad real de esta importante fase en la génesis de una obra de arte con un protagonismo exagerado de los planteamientos conceptuales que, en muchos casos, han llegado a la anulación total de la obra física.

Cada cual, que tome el camino que considere más oportuno, pero, personalmente, considero que para que esta fase conceptual sea realmente eficaz es necesario que exista un equilibrio entre los planteamientos especulativos conceptuales y la práctica o realización material de la obra.


PROCESOS TÉCNICOS.

Los procesos técnicos, están formados por todas las operaciones encaminadas a la materialización de la idea y pueden ser, en función a los materiales empleados y a la forma de aplicarlos en ortodoxos y no ortodoxos:
  • Ortodoxos: Cuando se emplean materiales tradicionales, generalmente de origen natural, y los procesos técnicos se ajustan a los cánones clásicos o convencionales.
  • No ortodoxosCuando se emplean materiales, generalmente de origen artificial o sintético, o de aparición reciente, y los procesos técnicos no se ajustan a los cánones clásicos o convencionales.
Para llevar a buen término los procesos técnicos que permitan la adecuada realización de cualquier  obra pictórica, es necesario contar con dos requisitos básicos: 
  • Un soporte físico.
  • Unos materiales y útiles.
Ambos pueden ser, tradicionales, o de nueva aportación, como veremos en su momento. Todo ello, se concretará en la obra terminada.

ELEMENTOS QUE PARTICIPAN EN LA COMPOSICIÓN DE TODA OBRA PICTÓRICA.

La obra pictórica que, desde ahora, denominaremos cuadro, está compuesta, normalmente, por los elementos que pueden verse en el siguiente gráfico:



Dado que cada uno de estos puntos los definiremos y trataremos, ampliamente, en su momento, me limitaré, tan solo, a hacer una breve reseña de cada uno de ellos:
  • Soporte: Es el que sustenta los demás elementos de los que está constituido el cuadro.
  • Aparejo: Es el tratamiento que prepara al soporte para recibir la capa pictórica.
  • Imprimación: Se aplica sobre el aparejo para controlar su absorbencia, color y luminosidad. 
  • Capa pictórica: Es la elaboración y aplicación sobre el soporte, mediante los útiles y materiales necesarios para la elaboración del cuadro, y mediante el procedimiento y la técnica elegida.
  • Pátina: Es el tratamiento que, de manera optativa, se aplica sobre la capa pictórica para ajustar, o modificar, determinados efectos cromáticos.
  • Barnizado final: Es el tratamiento que, con carácter técnico y estético, se aplica sobre la capa pictórica, una vez que esté perfectamente seca, para protegerla de agentes externos e igualar el efecto óptico del acabado del cuadro.
De todo lo expuesto hasta el momento, se podría afirmar  que en el preciso instante en el que se eligen los medios se está comenzando a pintar el cuadro, tanto desde el punto de vista más ortodoxo y respetuoso a las más estrictas leyes de los materiales, como desde las que denominaremos licencias de artista que afrontan, sin prejuicios, los condicionantes físicos o químicos que puedan coartar la libertad creadora del artista.

MATERIALES Y PROCESOS TÉCNICOS QUE COMPONEN LA CAPA PICTÓRICA.

La capa pictórica, y los elementos que la componen en conjunto, están compuestos, a su vez, por una serie de materiales y procesos técnicos, que se recogen en el cuadro que sigue, y que se tratarán, ampliamente en su correspondiente apartado. 




PROCEDIMIENTO.

Definiremos como procedimiento, al conjunto de productos y mezclas de distintas materias que tomando  como  denominador común alguno de sus componentes, en unos casos el aglutinante y en otros el disolvente, definen un determinado procedimiento.




TÉCNICA.

Son los métodos y variantes empleadas dentro de un mismo procedimiento.




Cada técnica, puede dividirse a su vez en diferentes sub-técnicas, como veremos en su momento. 

FACTURA.

Es la manera personal de aplicar la materia y el gesto gráfico que tiene cada artista y que lo caracteriza e identifica de los demás. 




FASES PREVIAS A LA REALIZACIÓN DE LA OBRA.

Antes o durante la realizado de todas las operaciones técnicas necesarias: elaboración del soporte, procesos de forrado, aparejo, imprimación, y decidida la técnica que se empleará para la realización de la obra, es aconsejable establecer la estrategia que seguiremos para la realización de esta. Para ello, nos serviremos, en todo, o en parte de:
  • Apuntes, rasguños,  esbozos o borrones.
  • Bocetos.
  • Estudios
  • Cartón.
Apuntes, rasguños,  esbozos o borronesSon las primeras notas realizadas de manera rápida y espontánea con cualquier herramienta: lápiz, pincel, bolígrafo, etc., mediante líneas muy esquemáticas -de ahí el término de rasguño o esbozo-, o manchas -estas corresponden al término de borrón en los antiguos tratados-, y que afianzan la idea sobre un soporte, también sencillo, normalmente un papel. En muchas ocasiones, estas primeras notas, van acompañadas, a modo de recordatorio, de textos escritos en los que se indican determinadas características de lo que, se va a representar en la obra, ya sea a partir de un motivo del natural o imaginado por el artista. Un buen ejemplo pueden ser el apunte: "Presentación en el templo", de Pedro Pablo Rubens, conservado en el Metropolitan Museum de Nueva York, o el cuaderno de notas de William Turner conservado en el Centro de Arte Británico de Yale.


Fig.1.  Manuel Huertas Torrejón.

"Matojos". 1985. Grafito sobre papel. (Apunte).


En realidad, los apuntes son útiles como documentación, o recordatorio de posibles temas y no siempre tienen porque convertirse en cuadros, como es el caso del apunte de: "Matojos", realizado con lápiz de grafito que se muestra en la imagen y que, aún, no lo he utilizado para ningún cuadro, ni se si lo utilizaré.

Bocetos: Los bocetos, presentan una mayor intencionalidad representativa en cuanto a contenidos, aproximación al formato de la obra final, composición, técnica, color y claroscuro.
Quizás uno de los artistas que más y mejor ha utilizado este recurso para sus obras a lo largo de la historia, haya sido Pedro Pablo Rubens. En el Museo del Prado, pueden contemplarse un buen número bocetos de Rubens.

Fig. 2. Manuel Huertas Torrejón.
"Vista desde El Atazar". 2000. Temple de goma arábiga sobre papel. (Boceto).

El boceto: "Vista desde El Atazar" que muestro, es un claro ejemplo de boceto y que, en este caso, tengo pensado realizar. En el he intentado, sobre todo, captar el ambiente, la luz, y el color del momento. Elegí el temple de goma por ser una técnica muy luminosa que aporta la frescura y rapidez de ejecución que yo pretendía. 

Estudios: Son los realizados minuciosamente, generalmente, de zonas concretas de los elementos que se representarán en la composición del cuadro, como: manos, ojos, cabellos, drapeados, celajes, objetos,..., o cualquier otro si se trata de una pintura figurativa y, en el caso de que no lo sea, de cualquier elemento que el artista considere necesario. El tamaño y la técnica empleada, en este caso, no tiene por qué ajustarse a los definitivos para el cuadro.
El estudio de drapeados de Leonardo da Vinci que se conserva en el Museo del Louvre, es un claro ejemplo de lo que es un buen estudio.

Fig. 3. Manuel Huertas Torrejón.

"Estudio para Mario". 1984. Acuarela sobre papel. (Estudio).


El estudio: "Estudio para Mario", para el cuadro del mismo título, lo realicé con acuarela sobre papel con el objetivo de analizar con minuciosidad un fragmento que formaría parte, posteriormente, de la composición final.


Fig. 4. Manuel Huertas Torrejón.
"Mario". 1985. Óleo, técnica mixta sobre tabla entelada. 120 x 180 cm.

CartónEn los cartones se representa la totalidad de la obra en un grado de acabado muy elevado, normalmente, a tamaño real. En ellos, las proporciones y la forma del soporte, la composición y dibujo, fundamentalmente, son los definitivos, aunque en esta fase, lógicamente, también pueden realizarse cambios. En el caso de que la obra sea de grandes dimensiones, el cartón se realiza a escala.
De los cartones realizados a tamaño real, es habitual sacar los calcos para, a partir de ellos, realizar el dibujo subyacente de la obra. Se puede hacer de forma directa utilizando para ello el mismo cartón como elemento de calco -si éste se ha realizado sobre un papel que no sea demasiado grueso-, o superponiendo sobre el cartón uno, o más papeles vegetales, para calcar el dibujo y, posteriormente, pasarlo, también por calco, al soporte definitivo.
Cuando, por las grandes dimensiones de la obra, el cartón es de tamaño inferior a ésta, una vez establecida la relación de escala se cuadricula el cartón y el soporte ya preparado y listo para pintar, se numeran las coordenadas que configuran las cuadrículas y se van pasando cuidadosamente cada uno los puntos de corte de cada uno de los elementos representados en el cartón para, posteriormente, ir pasando las líneas de dibujo.

Dos ejemplos claros de cartones, nos los ofrece también Leonardo da Vinci en: "La Virgen y el Niño con Santa Ana y San Juan Bautista (Cartón de Burlington House)", que se conserva en la National Gallery de Londres, donde también se custodia otro magnífico ejemplo de cartón, el retrato de: "Isabel d'Este", en el cual, puede apreciarse, claramente, el punteado realizado con un punzón sobre el papel para pasar el dibujo por tamponado, al soporte definitivo.

Fig. 5. Manuel Huertas Torrejón.

" El palomar". 1981. Carbón y sanguina sobre papel preparado. (Cartón).


El cartón: "El palomar", tiene las mismas dimensiones que la obra final, y lo realicé. sobre papel preparado con aparejo de cola de conejo y yeso mate. La técnica utilizada fue carbón y sanguina.

Fig. 6. Manuel Huertas Torrejón.

“El palomar”. 1984. Óleo, técnica mixta sobre tabla entelada. 125 x 140 cm.


DIBUJO SUBYACENTE:  ÚTILES Y FASES PARA LA REALIZACIÓN DE LA COMPOSICIÓN Y EL  DIBUJO SUBYACENTE DEL CUADRO.

Definiremos dibujo subyacente, al dibujo más o menos acabado, según estime cada artista, y que, con diversos instrumentos y métodos, se realiza sobre el soporte, tanto si este no necesita que se le aplique un aparejo o sobre el aparejo, antes de comenzar con la aplicación de la pintura.

Antes de comenzar a pintar en el cuadro, es aconsejable la realización de las fases previas que hemos expuesto con anterioridad, sea cual sea su estilo, figurativo, o no.
En la práctica, cuando nos enfrentamos con la obra definitiva, lo cierto es que será necesario, por mucho que hayamos madurado la idea, realizar ajustes de composición y de dibujo antes de empezar a pintar para, con ello, evitar improvisaciones que, además de generar, probablemente, problemas técnicos, también lastrarán, notablemente, nuestra libertad creadora y con ello la espontaneidad y frescura que debe de tener siempre un buen cuadro sea cual sea su estilo pictórico.
Esta operación inicial mediante la cual ajustamos la estructura compositiva del cuadro y el dibujo de los distintos elementos que intervienen en él, es lo que se denomina dibujo subyacente. Por tanto, definiremos como tal al dibujo más o menos acabado, según estime cada artista, y que, con diversos instrumentos y métodos, se realiza sobre el soporte, preparado o no, antes de comenzar con la aplicación de la pintura.


ÚTILES PARA LA REALIZACIÓN DEL DIBUJO SUBYACENTE A PARTIR DE MODELOS DEL NATURAL.

Veremos a continuación algunos de los útiles más empleados a lo largo de la historia de la pintura para la realización del dibujo subyacente en cada una de sus fases, y también para las sucesivas correcciones relativas al dibujo y composición del cuadro durante su proceso de realización. 
Existen muchos más útiles de los aquí expuestos, unos, muy sofisticados, caros, y difíciles de utilizar, y otros totalmente innecesarios o ineficaces. Por esa razón, me he limitado a mostrar los que considero: más sencillos, baratos, fáciles de construir y de usar, y, sobre todo, más eficaces. Todos los que se muestran en las fotografías, son los que yo utilizo desde siempre para la realización de mis obras

Los útiles más empleados, y que veremos a continuación, pueden ser de medición, cálculo o trazado y, algunos de ellos, son específicos para trabajar a partir del natural:

VENTANAS DE ENCUADRE.

Las ventanas de encuadre son herramientas de enorme utilidad cuando trabajamos del natural. Nos permiten seleccionar, de manera sencilla, el encuadre más adecuado a nuestras intenciones. Estas ventanas son una adaptación simplificada de las ventanas de Leonardo da Vinci, de León Battista Alberti, y el porticón de Alberto Durero, todos ellos coetáneos y estudiosos de la problemática de la composición, las proporciones, la perspectiva y de la problemática de la representación pictórica en general. Las más sencillas son las realizadas con una cartulina gruesa y las de metacrilato, como veremos a continuación.

Dos libros que aconsejo para una mayor información sobre este tema son:

GÓMEZ MOLINA, Juan José. “Máquinas y herramientas de dibujo” (coord.); Manuel Barbero. Editorial Cátedra. Madrid, 2002.
NAVARRO DE ZUVILLAGA, Javier; “Imágenes de la perspectiva”. Ediciones Siruela. Madrid, 1996.

VENTANA DE CARTULINA:

Este tipo de ventana es muy práctica y manejable. Por su sencillez, la puede hacer uno mismo, bastará con una cartulina gruesa, preferentemente negra o gris, una regla, una escuadra, y un cúter.
Lo más práctico, es hacerla cuadrada porque de esa forma, y ayudados por una tira del mismo material que nos permita tapar la parte no deseada, podremos seleccionar y establecer el formato que nos interese.
La ventana se puede mejorar adaptándola una serie de hilos, perpendiculares entre sí, con los que obtendremos una cuadrícula que nos permitirá mejorar el encuadre a la vez que nos servirá de ayuda para delimitar los puntos de corte y, con ello, si previamente hemos realizado sobre el soporte con el mismo formato y la escala elegida en la ventana, ir pasando dichos puntos, que iremos uniendo posteriormente hasta obtener el dibujo deseado.
El principal problema de ese tipo de ventana, cuando se la ponen los hilos para hacer la cuadrícula es que éstos pueden destensarse o romperse con mucha facilidad y por esa razón aconsejaría que esta ventana se use sin ellos y solo para ver encuadres.
Para mayores prestaciones, aconsejo que la ventana sea de metacrilato como la que se describe más adelante.


Fig. 7. Ventana de encuadre realizada con cartulina gruesa negra.


VENTANA DE METACRILATO:

Esta segunda ventana de encuadre se hace con un trozo de metacrilato cuadrado de, aproximadamente, 20 x 20 cm., y de 3 o 4 mm., de grueso.
Esta ventana es algo más complicada de hacer, pero, merece la pena, es la que yo suelo utilizar siempre que trabajo del natural. En lugar de utilizar hilos para la cuadrícula, como indicamos para la de cartulina, en este caso, la cuadrícula se hace trazando, con una punta seca de las empleadas para grabado, las líneas que conformarán la cuadrícula. Esta operación, debe realizarse con sumo cuidado, procurando que las líneas queden grabadas de la manera más exacta y limpia posible. Una vez trazadas, y terminada la cuadrícula, se extiende por toda ella un poco de tinta negra y, antes de que seque, se limpia bien con un trapo toda la plancha de metacrilato con lo que, la tinta, solo quedara en los surcos de cada línea. Esta operación, facilitara la visualización de la cuadrícula y las posteriores operaciones de encuadre y pasado de puntos de dibujo o perspectiva.
La diferencia, y gran ventaja de esta ventana, es que es más rígida y actúa además como una pantalla transparente sobre la que se pueden marcar, con facilidad, los puntos de referencia e incluso dibujar el motivo.


Fig. 8. Ventana de encuadre, con trazado de cuadrícula, realizada con metacrilato.


COMO SE USAN LAS VENTANAS DE ENCUADRE:

El uso de las ventanas de encuadre es muy sencillo, se procede como sigue:

Ventana de cartulina:
  1. Se mira el motivo que pretendamos copiar a través de la ventana.
  2. Se elige el formato desplazando la tira de cartulina indicada para este fin.
  3. La ventana, debe mantenerse en paralelo al motivo y lo más perpendicularmente posible con respecto al suelo.
  4. Debe mirarse a través de la ventana, en todas las fases, con un solo ojo, y siempre, debe ser el mismo.
  5. Iremos moviendo la ventana, y si lo consideramos oportuno, acercándola o retirándola   del ojo hasta encontrar el encuadre que nos interese. 
  6. Una vez elegido el encuadre, establecemos unas referencias, si es posible, en el mismo modelo o haciendo alguna marca de referencia en la propia ventana. 

Ventana de metacrilato:
  1. En todo se procede de la misma forma que se indica en los puntos 1 a 6, relativos al uso de la ventana de cartulina.
  2. A diferencia de la ventana de cartulina, una vez elegido el formato con la tira de cartulina, o de un acetato opaco, puede fijarse, de manera provisional, con papel de celo hasta que hayamos terminado de trabajar con ella.
  3. Los puntos de referencia o el dibujo esquemático del motivo elegido, se marcan con un lápiz acuarelable  o un rotulador que permita el trazado sobre el metacrilato y su posterior borrado.
  4. Tanto los puntos de referencia e incluso, si se ha realizado un calco del natural sobre la cuadrícula de la ventana. Una vez establecida la escala y realizada la correspondiente cuadrícula sobre el soporte definitivo, se pasan los puntos de coincidencia de la cuadrícula de la ventana a los del soporte final, se unen cuidadosamente y tendremos el dibujo realizado a la escala elegida.
  5. Cuando hayamos terminado de trabajar con la ventana, se limpian todos los puntos de referencia, o de dibujo, con un paño suave humedecido con agua y queda lista para el próximo trabajo.

COMPÁS DE PROPORCIONES.

El compás de proporciones es una herramienta de gran utilidad para trasladar medidas proporcionales o para establecer escalas, ya sea a partir del natural, o a partir de fotografías o dibujos.
Aunque estos compases pueden encontrarse en el mercado, lo mejor, es hacerlos uno mismo porque, de esta forma, podremos personalizarlos.
Se pueden hacer de muchos materiales: madera, metacrilato, o distintos metales. Los que se comercializan, generalmente, son de plástico.
El compás de proporciones que aparece en la imagen es uno de los que uso normalmente cuando trabajo del natural y está formado por dos tiras de aluminio anodizado de la misma longitud. Para su construcción, se procede como sigue:

  1. Se trazan los ejes longitudinales de simetría en cada una de las tiras.
  2. Con una lima, o mejor, con una lijadora orbital, se hacen las puntas perfectamente simétricas, en cada uno de los extremos de cada tira, como se ve en la foto. Seguidamente, y desde el centro exacto de las tiras, se taladran ambas, también con la mayor exactitud posible, hasta uno de los extremos y, justo o algo menos, al comienzo del bisel de las tiras.
  3. Se coloca un pasador de rosca con una mariposa para facilitar el desmontaje al modificar las proporciones. Es aconsejable poner unas arandelas metálicas y otras de goma para afianzar el anclaje del pasador.
  4. Con una pintura acrílica de un color vivo, como puede ser un naranja fuerte, se da unos toque en las cuatro puntas del compás para evitar una mimetización de color con el objeto medido y, por tanto, ganar en exactitud en cada una de las mediciones. 

Fig. 9. Compás de proporciones hecho con aluminio anodizado.

Fig. 10. de tuerca de mariposa.


Fig. 11. Detalle.


Fig. 12. Pasador de tuerca.

Fig. 13.Compás de proporciones de madera de haya.

Fig. 14. Compás de proporciones utilizado para la realización del cuadro: "La pila de la clase".

Fig. 15. Tomando medidas.

Fig. 16. Comprobando las medidas tomadas.

Fig. 17. Durante la sesión de trabajo.


Es útil, disponer de dos o tres compases de diferentes longitudes para facilitar las mediciones en pequeños y grandes formatos.


COMO SE USA EL COMPÁS DE PROPORCIONES CUANDO SE TRABAJA DEL NATURAL:

  1. Se establece la situación del caballete con respecto al modelo. 
  2. Buscamos la posición más cómoda con respecto al caballete y al modelo.
  3. Nos aseguramos que: tanto la situación del caballete, como la nuestra, sean las idóneas para visualizar perfectamente el modelo y que, moviéndonos lo menos posible, podemos acceder a todos los puntos del cuadro. 
  4. Se ajusta la escala de ampliación, o reducción en el compás teniendo en cuenta que si tomamos las medidas con la menor abertura la resultante del extremo opuesto, será de ampliación, o al contrario, de reducción.
  5. Si queremos cambiar la escala, moveremos el pasador hacia el centro o hacia el extremo de compás. Si situamos el pasador en el eje del compás, la proporción será de 1:1.
  6. Si por las dimensiones del cuadro, no fuese posible la toma directa de medidas con el compas, será necesario ajustar la abertura que más nos convenga y, la correspondiente a esta en el lado opuesto, llevarla tantas veces como sea necesario al cuadro: 1:2, 1:3, ..., etc.
  7. Una vez realizados todos los ajustes necesarios en el compás, y decidida la escala, comenzaremos a tomar las diferentes medidas a partir del modelo cuidando mantenernos erguidos y siempre en la misma posición sobre las marcas realizadas en el suelo, el brazo totalmente estirado y paralelo al suelo, el compás, paralelo a nosotros y perpendicular al suelo y usando solo un ojo, siempre el mismo, y cuidando que las dos puntas de la abertura que estemos usando para tomar las medias, estén situadas perfectamente en los puntos elegidos. Por esa razón, es aconsejable, como ya hemos indicado anteriormente pintar las puntas con un color vivo para ver mejor la situación de las puntas del compás sobre, el punto marcado. Todo estos requisitos, son fundamentales para que no haya distorsiones en la toma de las medias obtenidas del modelo, y trasladadas, posteriormente al cuadro.  
  8. Una vez establecidos los puntos de referencia se van uniendo o procesando, según convenga, hasta que hayamos realizado la composición, y el dibujo subyacente, lo más correctamente posible. 
  9. El compás de proporciones debe seguir usándose tantas veces como consideremos necesario durante todo el proceso de trabajo del cuadro. Es decir, no solo para la realización de la composición y del dibujo subyacente, si no también mientras estamos pintando y, en este caso, para seguir haciendo comprobaciones de dibujo y proporciones.

COMO SE USA EL COMPÁS DE PROPORCIONES CUANDO SE TRABAJA A PARTIR DE DIBUJOS O FOTOGRAFÍAS:

Cuando las medidas de ampliación o reducción que se van a trasladar son a partir de un dibujo, bastará con establecer la escala, tomar las medidas en los puntos de referencia e ir pasándolos cuidadosamente para, por último, proceder como se indica en el punto 8, del apartado anterior.


REGLA DE PROPORCIONES O DE ESCALAS.

En realidad, esta herramienta no tiene un nombre en concreto, he considerado que el nombre de regla de proporciones o de escalas, podría ser oportuno porque, en realidad se trata de una herramienta que combina una pequeña regla graduada (opcional), con un soporte de sujeción y de distancia fija entre el ojo y la regla, o soporte de medición.
Esta regla, es una herramienta tan simple como útil y está compuesta por:
  • Un listón de madera que actúa como mango y que, también, marca la distancia fija entre el punto de apoyo en la cara, justo debajo del ojo, y la regla o superficie de apoyo para la medición. Las medidas del listón, dependerán de la longitud de nuestro brazo porque un extremo se apoya justo debajo del ojo, y, en el otro se toman las medidas con el otro brazo.
  • Un taco o listón algo más ancho y grueso que el empleado como mango, aproximadamente 5x2x15 cm.  Esta pieza se coloca perpendicularmente al mango, que marca la distancia fija con respecto al ojo, y  se usa para apoyar el compás que emplearemos para ir tomando las correspondientes medidas a partir del modelo que vayamos a representar.
  • Opcionalmente, puede incorporarse, al taco de apoyo, una pequeña regleta graduada para tomar, directamente, las mediciones sin necesidad del empleo del compás.

Fig. 18. Regla de proporciones o de escalas.

Fig. 19. La regla desde otro ángulo.

Fig. 20. Vista de la base de sujeción donde puede apreciarse la perpendicularidad entre los dos elementos que la componen. 

Fig. 21. Regleta graduada para la toma directa de medidas sobre la superficie de apoyo para la medición.


COMO SE USA LA REGLA DE PROPORCIONES O ESCALAS:

Si no hemos incorporado al taco de apoyo una regleta graduada, será necesario el uso de un compás de buena calidad que permita modificar las diferentes aberturas de manera fiable -al ser totalmente plano, da muy buen resultado, para la realización de las operaciones que describiremos a continuación, el uso del compás de proporciones-, se procede como sigue:
  1. Una vez establecida y fijada, mediante marcas en el suelo, nuestra posición, y la del caballete ( ver fig. 28 y 29),   se apoya firmemente el mango debajo del ojo y, con la otra mano,  se sitúan los dos brazos del compás sobre el taco de apoyo.
  2. Se toma cada una de las medias situando cada punta del compás en los puntos que queramos medir.
  3. Se traslada la medida al cuadro haciendo sendas marcas con la punta de lápiz del compás. Para que la medida se exacta, es muy importante que no modifiquemos la abertura del compás y que la mina de grafito este muy bien afilada en cuña y con el bisel, de este tipo de afilado, hacia afuera.
  4. Si la escala es 1:1, bastará con trasladar todas las medidas que tomemos directamente. Lógicamente, tendremos que ir cambiando, según convenga, la abertura del compás, en función a las dimensiones de la nueva medida.
  5. Lo normal es que la escala sea mayor a 1:1, en este caso, cada medida tomada, la multiplicaremos por la escala elegida, y obtendremos la medida resultante y proporcional a la medida tomada del modelo.
  6. Según vayamos pasando las medidas al cuadro, las iremos gestionando según convenga para utilizar los puntos de referencia para la composición, el dibujo, o durante las diferentes sesiones de trabajo, ir haciendo comprobaciones hasta finalizar el cuadro por completo.
Si hemos incorporado al taco de apoyo una regleta graduada, se procede como sigue:
  1. Será necesario situar el punto cero de la regleta en uno de los puntos del modelo que queramos medir y, seguidamente, ver con que número de la regleta coincide el siguiente punto a medir, por ejemplo el cinco, es decir la medida, tiene cinco centímetros.
  2. Una vez tomada la medida, cinco centímetros, procedemos como en el los puntos 5 y 6 del apartado anterior.

COMPÁS.

El compás, es una herramienta de trazado y de toma de medidas imprescindible y de gran utilidad. Es aconsejable que sea de la mejor calidad posible porque ello será garantía de una mayor exactitud tanto en la toma de medidas como en el trazado. 

Fig. 22. Compás.


PLOMADA.

La plomada, es un instrumento habitualmente utilizado en el terreno de la construcción y, en nuestro caso, se utiliza, cuando trabajamos del natural, para establecer visuales, perpendiculares al suelo, que determinen puntos de coincidencia en el elemento o elementos, que se vayan a representar.
La plomada se complementa con los instrumentos expuestos con anterioridad. 

Fig. 23. Plomada.



CORDEL DE BRAMANTE.

El cordel de bramante, es una herramienta que, a pesar de su sencillez, resulta de gran utilidad para operaciones de trazado. 
El mejor cordel, debe ser de buen bramante y tejido uniformemente.
Se usa, fundamentalmente, en:
  • Cuadros de gran formato, cuando las reglas no alcanzan o se sujetan con dificultad.
  • En trazados de perspectiva, para establecer puntos de fuga fijos, y líneas de fuga.

Fig. 24. Ovillo de cordel de bramante.


 
COMO SE USA EL CORDEL DE BRAMANTE:

El uso del cordel de bramante, es muy simple:
  1. Se fija un punto de anclaje donde convenga, en la superficie del cuadro o en un canto del mismo, con un clavo fino o un alfiler, procurando que deje la menor marca posible Fig. 25 y 26. 
  2. Se tensa el cordel y se sitúa en la posición deseada: una línea simple de trazado, o una línea de fuga. Fig. 27.
Se puede trazar sobre el cuadro la línea, o líneas necesarias con el mismo cordel. Para realizar ese trazado se procede de la siguiente manera:
  1. Se frota con un carboncillo, o polvo de grafito, el cordel.
  2. Se tensa el cordel y se sitúa en la posición deseada, como indicamos en el anterior punto 2, y con el dedo pulgar y el índice, lo separamos ligeramente de la superficie del cuadro, como si se tratase de la cuerda de un arco, y soltamos. Se genera una sacudida del cordel sobre la superficie de trazado que dejará sobre éste, la marca del carbón con lo que ya tendremos la línea deseada. Con un poco de práctica, se consiguen líneas de mucha precisión, casi como si se tratase de un trazado con una regla. 
  3. También se puede utilizar el cordel como guía cuando estamos pintando. Utilizado de esa manera, se pueden pintar aristas rectas sin necesidad de recurrir a la regla. Y en el caso de las líneas de fuga, si previamente hemos establecido los puntos de fuga con el clavo al que ya hemos hecho referencia, podremos pintar sin miedo de que las líneas de fuga queden cubiertas por la pintura y nos obliguen a realizar nuevos trazados.

Fig. 25. Cordel recogido en el punto de fijación.

Fig. 26. Cordel recogido en el punto de fijación y tensado..



Fig. 27. Cordel tensado y listo para su uso.

La pequeña marca ocasionada por los puntos de fijación, se cubren, con la misma pintura, cuando ya no sea necesario mantener ese punto de fijación.



ESTABLECIMIENTO DEL PUNTO DE VISTA Y POSICIÓN DE TRABAJO CON RESPECTO AL MODELO.

Para que puedan resultar eficaces los diferentes útiles que hemos visto, de composición, cálculo de proporciones, y medición, es imprescindible que establezcamos, con respecto al modelo, un punto de vista lo más exacto posible. Para conseguir ese objetivo,  es aconsejable establecer en el suelo una marca que nos indique el lugar donde tenemos que mantenernos durante todo el proceso de mediciones.  Fig. 28 y 29.  

Fig. 28. Situado sobre las marcas durante el proceso de trabajo

Fig. 29. Marcas de situación de los pies en el suelo.

Del mismo modo, también es fundamental situar el caballete en un lugar fijo durante todo el proceso de mediciones y realización del cuadro y que nos permita una visualización perfecta del modelo. Para ello,  también es aconsejable realizar unas marcas en el suelo, similares a las de los pies, e indicadas con anterioridad. Fig. 30.

Fig. 30. Marcas de situación del caballete.

Las marcas, tanto para la situación de los pies, como del caballete mostradas en las imágenes, son de un proceso real y corresponden a las que utilicé para y durante la realización del cuadro: "La pila de la clase", fig. 31, y que pinté, íntegramente, delante de mis alumnos de la Facultad de Bellas Artes a modo de lección magistral.

Fig. 31. Manuel Huertas Torrejón.

"La pila de la clase". 2012-16. Óleo sobre tabla entelada. 180 x 122 cm.



ESPEJOS: NORMAL Y NEGRO.

Tanto el espejo normal, como el negro, son de gran utilidad como veremos a continuación en sus respectivas descripciones.

ESPEJO NORMAL:

La función del espejo normal, es la de facilitar la visualización de pequeños y grandes defectos de dibujo en el cuadro. Al visualizar el cuadro a través del espejo, veremos la imagen invertida y, con ello, los defectos de dibujo se acentúan notablemente permitiendo, con ello, una más fácil corrección.


Fig. 32. Espejo normal con su funda de protección.


ESPEJO NEGRO:

La función del espejo negro es la de facilitar la visualización del claroscuro en el modelo y, con ello, una mejor visualización simplificada del mismo. Al visualizar el modelo a través del espejo, veremos sólo las grandes masas de claro y oscuro eliminando, en buena medida, los tonos medios y, con ello, permite simplificar, en la mancha del cuadro dichas masas. Posteriormente, y una vez establecidas las grandes masas, será mucho más sencillo ir trabajando con los tonos intermedios.

Fig. 33. Espejo negro con su funda de protección.


COMO SE USA  EL ESPEJOS: NORMAL Y NEGRO:

Ambos espejos se usan de la misma forma, acercándolos a uno de los ojos y moviéndolos hasta que en se recoge en ellos la imagen del cuadro y del modelo. por tanto, la única diferencia, es para lo que se usan: corrección del dibujo, el normal, y visualización simplificada del claroscuro en el modelo, como ya hemos indicado anteriormente.

CINTA MÉTRICA.

Es aconsejable disponer de una cinta métrica de, al menos, dos metros. Con ella, tomaremos medidas tanto para la construcción de los soportes como para cualquier otra operación de mediciones que pueda surgir en el estudio.

Fig. 34. Cinta métrica.


REGLA GRADUADA.

Es una herramienta imprescindible. Es aconsejable disponer de una de aluminio con base antideslizante para operaciones de medición y corte con cúter y, otra de plástico transparente para poder ver, en determinados casos que lo requiera, el fondo sobre el que medimos, o trazamos. Ambas reglas, deben tener una medida de, al menos un metro, si bien, es aconsejable tener en el estudio alguna regla más de medidas inferiores o superiores.

Fig. 35. Regla graduada de aluminio.

36. Cinta antideslizante en una regla de aluminio.

Fig. 37. Regla graduada de plástico transparente.


ESCUADRA Y CARTABÓN.

La escuadra y el cartabón son dos plantillas que, aunque se pueden usar por separado, generalmente se usan combinadas, en distintas posiciones, para realizar multitud de trazado: líneas paralelas, perpendiculares, y diferentes ángulos.

ESCUADRA:

La escuadra tiene forma de triángulo rectángulo isósceles (dos lados de igual longitud). Está formada por un ángulo de 90º y dos de 45º.

Fig. 38. Escuadra.


CARTABÓN
:

El cartabón tiene forma de triángulo rectángulo escaleno (tres lados de diferente longitud). Está formado por tres ángulos de: 90º, 60º y 30º.

Fig. 39. Cartabón.

Fig. 40. Juego de escuadra y cartabón.



REGLA PUENTE.

La regla puente, es una herramienta de trazado y apoyo. Está formada por un listoncillo de madera que lleva colocado en sus extremos, pegados y clavados, unos pequeños tacos cortados del mismo listón, y que actuarán como punto de apoyo de la regla sobre la superficie sobre la que queramos utilizarla.

Fig. 41. Regla puente de frente y en posición de trabajo.

Fig. 42. Regla puente colocada de forma que puedan verse los tacos de apoyo.

Fig. 43. Regla vista desde arriba. En los extremos, pueden apreciarse los clavos que, junto al encolado, sujetan los tacos al listón de apoyo.



COMO SE USA  LA REGLA PUENTE:

Esta regla, puede usarse como herramienta de trazado y de apoyo, su manejo es muy sencillo y se puede usar para:

Trazado de líneas con pincel o bordes rectos sin necesidad de utilizar cintas de enmascarado:
  1.  Para ello bastará con situar la regla en el punto que queramos trazar la línea.
  2.  Se carga el pincel con pintura, de la técnica que estemos empleando, no demasiado densa.
  3. Se sujeta la regla sobre el cuadro- es igual si esta en horizontal o en vertical-, con una mano y, con la otra, se traza con el pincel- el tipo de pincel dependerá de las características del trazado que queramos realizar-, apoyando la virola y deslizando los dedos que sujetan el pincel, a modo de guía, sobre el listoncillo, con seguridad, y ejerciéndola presión adecuada- no debe ser excesiva-, se traza de un extremo a otro de la regla. Aunque al principio no es fácil trazar líneas, con la práctica adecuada, se consiguen trazados de gran precisión.
  4.  Si lo que queremos es delimitar bordes cortantes, se procede del mismo modo pero si queremos fundir los bordes deberemos pasar por la unión del las  dos tintas, de la misma forma que se hace para el trazado, un pincel limpio y seco, con la punta roma, suavemente y, con un poco de práctica, también conseguiremos unos fundidos perfectos.
  5. La regla puente, también es útil para utilizarla, a modo de tiento, en trabajos que requieran mucha precisión y pulso. En este caso se utiliza, simplemente, para apoyar el pulpejo de la mano que sujeta el pincel y, con ello, afianzar el pulso y mejorar la precisión.


REGLA EN "T".

La regla en T es una herramienta de trazado y apoyo igual que la regla puente. está formada por una tira, que puede ser de diferentes materiales como: madera, aluminio, metacrilato, acero, ..., u otros. Las que yo aconsejo, y utilizo, son las construidas con metacrilato o con aluminio anodizado. La primera permite ver lo que tenemos ya realizado en la superficie sobre la que vayamos a trazar y, la de aluminio, aporta mayor rigidez y resistencia a golpes y arañazos.
Este tipo de regla está constituida por la tira, que actúa como si se tratase de una regla convencional, pero, sin graduar, y, en uno de sus extremos un taco, similar al que indicamos para la regla de proporciones, del mismo material que la tira principal. Si la regla es de aluminio anodizado, los mejores resultados se obtienen utilizando, para formar la "T", de apoyo, un listoncillo en "L", del mismo material y de una longitud de 20 o 25 cm.
Es absolutamente necesario que exista una perpendicularidad total entre la varilla que actúa como regla, y el listoncillo que forma la "T". De no cumplirse este requisito, la regla no tiene ninguna utilidad.
Dado que este tipo de regla es una herramienta barata y fácil de construir, es aconsejable disponer de dos o tres de diferentes longitudes.


Fig. 44. Cara inferior de la "T". (Detalle).

Fig. Fig. 

Fig. 45. Cara 
superior de la "T". (Detalle).


Fig. 46.Vista superior de la "T", desde otro ángulo. (Detalle).

Fig. 47. Regla en "T", de aluminio anodizado.


Fig. 48.Vista superior de la "T". (Completa).

   
Fig. 49.  Vista superior de la "T". (Detalle de las tuercas de anclaje).


Fig. 50.Vista inferior de la "T". (Completa).

Fig. 51. Vista inferior de la "T". (Detalle de los tornillos de anclaje y la pieza de fieltro para evitar roces).

Fig. 52. Detalle del listoncillo en "L",  empleado para formar la "T", de apoyo.


COMO SE USA  LA REGLA EN "T":

Esta regla, puede usarse como herramienta de trazado y, fundamentalmente, para el trazado de líneas paralela y perpendiculares, como si se tratase de un paralex.
Su manejo es muy sencillo:
  1.  Se  situar la "T", sobre el lado del cuadro que nos interese y ya podemos trazar la primera línea que será perpendicular a ese lado. Si queremos trazar una serie de paralelas a esta primera línea, lo único que tendremos que hacer, es ir desplazando la regla por los puntos que nos interese de ese lado y, de esa manera, obtendremos una serie de líneas paralelas de manera fácil y rápida, fig 53.
  2.  Si lo que queremos es trazar una o más líneas perpendiculares a esa, o esas, primeras líneas, lo único que tendremos que hacer es cambiar la regla al otro lado del cuadro, y proceder de la misma forma que se indica en el punto anterior.
  3. Es muy importante, antes de trazar, que sujetemos firmemente la regla y que  esté perfectamente apoyada en el plano del cuadro. De la misma forma, es muy importante que la "T", también esté bien apoyada en el lado que corresponda, y que, éste, no tenga ningún defecto que pueda alterar la total perpendicularidad del trazado. 
  4. Si vamos a usar esta regla para el trazado de ejes o de líneas de composición del cuadro, es aconsejable, por seguridad, establecer los puntos de trazado medidos y comprobados con una regla graduada o, si el eje o líneas a trazar fuesen de una longitud que no se pudiese medir con una regla normal, deberemos utilizar para esta operación, una cinta métrica.

Fig. 53. Regla de "T", apoyada en uno de los lados del cuadro y lista para trazar. A su izquierda, líneas perpendiculares ya trazadas.


ÚTILES PARA LA REALIZACIÓN DEL DIBUJO SUBYACENTE A PARTIR DE MODELOS FOTOGRÁFICOS, O DE OTROS MÉTODOS.

Después de ver los útiles empleados, fundamentalmente, para trabajar en el dibujo subyacente del cuadro a partir del natural, veremos a continuación algunos otros útiles, o más bien, herramientas mecánicas, empleadas para este mismo fin y que se concretan en la fotografía como medio de apoyo no solo para la realización del dibujo subyacente si no también como referente para la realización del cuadro.
Sobre el empleo de este tipo de herramientas, muy criticadas por algunos, no entraremos a valorar, ni a cuestionar -dado que no es el objetivo de este blog-, su uso para la realización del dibujo subyacente, ni tampoco sobre su uso con mayor o menor protagonismo en todo el proceso pictórico. Pero, si considero importante advertir que, su uso, si no se tiene un conocimiento y buen dominio del dibujo, solo servirá para que quienes usen este medio, sin ese necesario conocimiento, por una parte, se engañan a ellos mismos y se mantendrán en ese desconocimiento y, por otra parte, su ignorancia del dibujo, no les permitirá controlar las aberraciones de imágenes, y los desajustes de proporciones que puedan producirse cuando se utilizan estas herramientas con las carencias de conocimientos indicados.
Este tipo de herramientas, solo deben utilizarse, como ya he indicado, por quienes tengan un sólido conocimiento y dominio del dibujo. En ese caso, estas herramientas pueden resultar de utilidad como ayuda, fundamentalmente para ajustar las proporciones más adecuadas del elemento que se vaya a representar, dibujo o fotografía, sobre la superficie del cuadro.
Pintores nada sospechosos de no dominar el dibujo como Leonardo da Vinci, Johannes Vermeer, o Giovanni Antonio Canal “Canaletto”, entre otros muchos, utilizaron la cámara oscura.
Posteriormente, en el primer cuarto del s. IX, Joseph Nicéphore Niépce descubre el heliograbado y obtiene la primera imagen permanente o, lo que es lo mismo, la primera fotografía que se conserva: “Vista desde la ventana en Le Gras”, una vista tomada desde su ventana en dicha población, en 1826. Niépce, durante algún tiempo, trabajó con Louis Daguerre.
Después de la muerte de Niépce, Daguerre continuó trabajando en solitario, y desarrolla, entre 1836 y 1838, un procedimiento que denominó daguerrotipo. De esos años datan, quizás, el primer bodegón y paisaje representado fotográficamente, después del heliograbado de Niépce, fueron: “L’Atelier de l'artiste (El taller del artista)”, de 1837, y el: “Boulevard du Temple”, de 1838.
En julio de 1839 el gobierno francés compró todos los derechos de este procedimiento para que todo el mundo pudiera usarlo libremente y sin patentes.
A partir de ese momento la fotografía comienza su recorrido histórico y técnico hasta llegar al punto en que se encuentra actualmente.
En sus comienzos, la fotografía imita a la pintura: bodegones paisajes y retratos, entre otros temas, se tratan con una clara intencionalidad pictórica o, para ser más contundentes, imitando de forma absoluta a ésta.
No tardaran mucho, los pintores coetáneos a este descubrimiento, en ver las posibilidades que les ofrecía este nuevo medio.
Pueden encontrarse numerosos ejemplos del uso de la fotografía en pintores como: Jean-Auguste-Dominique Ingres, Jean-Baptiste-Camille Corot, Gustave Courbet, Edgar Degas, Claude Monet, y Pierre-Auguste Renoir, entre otros.
El interés mutuo entre pintores y fotógrafos, en ese momento histórico, queda demostrado al realizarse en 1874 la primera exposición de los impresionistas en estudio que tenía en París el fotógrafo Félix Nadar.
En España, artistas como: Mariano Fortuny, Carlos de Haes, Martín Rico o, el mismo Joaquín Sorolla, paradigma de la captación de la luz, utilizó muy profusamente la fotografía para la realización de sus obras. No olvidemos que, Sorolla, trabajo como iluminador en el estudio del fotógrafo Antonio García Peris, uno de los fotógrafos más importantes de Valencia y que, más tarde, se convertiría en su suegro al casarse con Clotilde, la hija del fotógrafo.
Desde aquellos pioneros en el uso de la fotografía, hasta la actualidad, son muchos los pintores que se han servido, y nos seguimos sirviendo en mayor o menor medida de ese medio.

Indudablemente, la fotografía, puede ser de utilidad si se trata como si fuese una herramienta más y nunca, como ya he indicado, si su empleo pretende eludir otras carencias, o se usa de manera servil.


INSTRUMENTOS ÓPTICOS PARA LA CAPTACIÓN DE IMÁGENES.

A continuación, haremos una breve referencia a los diferentes instrumentos ópticos para la captación de imágenes como: la cámara oscura, la cámara lúcida, la cámara fotográfica analógica o digital y otros dispositivos digitales para la captación de imágenes. Todos ellos, son instrumentos ópticos que permite, en determinadas circunstancias, y de diferentes formas, más o menos complejas, obtener una proyección de una imagen sobre una superficie plana, o archivarla en un dispositivo electrónico de éstos, los más importantes son:

CÁMARA OSCURA:

Del uso de la cámara oscura con fines artísticos, ya hemos hecho referencia en el apartado, este instrumento, como también hemos comentado, fue uno de los que condujeron al desarrollo de la fotografía. De hecho, las actuales cámaras fotográficas, tomaron la palabra “cámara” de las antiguas cámaras oscuras.
La cámara oscura consiste en una caja cerrada y un pequeño agujero por el que entra el rayo de luz que proyecta, en la pared opuesta, la imagen del exterior invertida. Si se coloca un papel fotográfico, en la pared que recibe la imagen, se convertiría en una rudimentaria cámara fotográfica.

CÁMARA LÚCIDA:

La cámara lúcida, no tiene similitudes ópticas con la oscura, es mucho más ligera y fácil de transportar que aquella, no requiere de especiales condiciones de iluminación, y no proyecta ninguna imagen.
La cámara lúcida, a diferencia de la oscura, realiza una superposición óptica de la imagen del modelo que se está viendo y de la superficie en la que se dibuja, lo que permite su copia exacta. Para ello, debe utilizarse un papel negro y, para el trazado, un lápiz blanco. Si usáramos un papel blanco, la imagen no se vería con nitidez.

CÁMARA FOTOGRÁFICA ANALÓGICA:

La cámara fotográfica analógica está basada en el mismo principio óptico de la cámara oscura, pero, mucho más sofisticado. La imagen se refleja, en negativo, en una película tratada químicamente y, posteriormente, se positiva mediante un proceso, también químico, de revelado, fijándose en el papel fotográfico o, en el caso de las películas de diapositivas, en la propia película.
De este tipo de cámaras, las cámaras réflex, son las que mejores resultados ofrecen porque la imagen que se ve a través del visor es exactamente la misma que se captura.
Las cámaras analógicas, requieren de unos conocimientos importantes y de una cierta complejidad si se quieren obtener unos resultados profesionales de alta calidad, además de que los costes de las películas y de los procesos de revelado son caros. Por esa razón, en la actualidad, se utilizan cada vez menos para el uso no profesional.

CÁMARA FOTOGRÁFICA DIGITAL:

La cámara fotográfica digital, es una cámara que, en vez de captar y almacenar fotografías en película química como las cámaras analógicas, recurren a la tecnología digital para generar y almacenar las imágenes.
Por sus prestaciones, facilidad de manejo, no generar costes en la obtención de las imágenes, y su fácil almacenamiento y posterior retoque con programas específicos sin necesidad de grandes conocimientos; este tipo de cámaras se han popularizado hasta el punto de haber desbancado, prácticamente, el uso de cámaras analógicas.

OTROS DISPOSITIVOS DIGITALES PARA LA CAPTACIÓN DE IMÁGENES:

En la actualidad, debido al enorme avance tecnológico de la imagen digital, teléfonos móviles y tabletas, han ido mejorando notablemente sus prestaciones convirtiéndose en unas potentes herramientas -fáciles de transportar en el bolsillo o en una pequeña funda-, para la captación de imágenes de alta calidad, sencillas de obtener, de almacenar de manera ilimitada en la nube, o en otros sistemas de almacenaje y, siempre, disponibles.

DIBUJO SUBYACENTE:  FASES Y MÉTODOS PARA LA REALIZACIÓN DE LA COMPOSICIÓN Y EL  DIBUJO SUBYACENTE DEL CUADRO A PARTIR DEL NATURAL, DIBUJOS Y FOTOGRAFÍA  ANALÓGICA Y DIGITAL. 

Después de definir y ver los útiles necesarios para la realización de la composición y el dibujo subyacente del cuadro, pasaré a exponer cómo debe realizarse, y como realizo, yo mismo, en mis cuadros, sea cual sea la técnica empleada, las fases, el planteamiento compositivo, y algunos de los métodos de dibujo subyacentes más utilizados sea cual sea la fuente: natural, dibujos o fotografías.

PLANTEAMIENTO COMPOSITIVO:

Una vez madurada la idea, tomada la decisión de si vamos a trabajar a partir de un modelo del natural o no, y después de la realización, si fuese necesario y según las necesidades de cada artista, de: apuntes, bocetos, estudios y cartones, llega la hora de la verdad; el momento en el que nos enfrentamos por primera vez al soporte vacío y pulcro; soporte que se convertirá, o al menos esa debe ser siempre la intención de cualquier artista que se precie, en una obra de arte. 
Este primer enfrentamiento con el cuadro es apasionante, sobre todo, si el trabajo que vamos a realizar es a partir de un modelo del natural. Por mucho que hayamos madurado la idea, y que creamos que lo tenemos todo muy claro y controlado, lo cierto es que aparecerán dudas y miedos que tendremos que vencer antes de comenzar el trabajo en el.
Lo primero que debe hacerse en el cuadro y, fundamentalmente cuando por el formato, o la complejidad del tema lo requiera, es establecer el armazón geométrico y compositivo del cuadro y, solo cuando tengamos clara esa arquitectura interna, pasaremos a las demás fases de la realización del cuadro.
Una buena composición, requiere de unos conocimientos, al menos básicos, de matemáticas, geometría y perspectiva cónica para: calcular, trazar y establecer la composición y distribución proporcional y armónica, de la ubicación, y  de las fuerzas de tensión de los diferentes elementos que participan en ella, generando las correspondientes secciones áureas, y los centros de interés del cuadro.  
Todas estas cuestiones compositivas, son de una enorme complejidad y requieren de un tratamiento que se sale de los objetivos de este blog. Por esa razón, no me ocuparé de ellas pero sí explicaré, brevemente, cómo afronto en mis cuadros estas cuestiones. 
Mi manera de proceder en el cuadro, es como sigue:

1. Comienzo siempre trazando, suavemente con un lápiz de grafito HB, los ejes de simetría del cuadro.

2. Con el número de oro, establezco las secciones áureas de los lados, horizontal y vertical, del cuadro, y con ellas, el centro de máximo interés y, sobre este sitúo el elemento sobre el que va a girar toda la composición.
3. Si se trata de un paisaje, o de cualquier otro tema que requiera del empleo de tratamientos perspectivos, más o menos complejos, establezco la línea de horizonte y el, o los, puntos de fuga y los puntos métricos necesarios para las mediciones en profundidad de los trazados que los requieran.
4. A partir del establecimiento de la organización de la arquitectura o trazado geométrico del cuadro, comienzo la realización del dibujo subyacente con la ayuda de los instrumentos que hemos descrito con anterioridad,
5. Una vez concluido el dibujo, unas veces muy acabado y, otras, según me interese, muy esquemático, comienzo con la aplicación de la pintura.

En cualquier caso, durante todo el proceso de realización del cuadro, sigo comprobando y re-dibujando tantas veces como considero necesario hasta obtener el efecto deseado.


Fig. 54. Primeras sesiones del dibujo subyacente del cuadro: "Calle Españoleto". Abril de 1981. 










DIBUJO SUBYACENTE: MÉTODOS DE TRABAJO.

Ya definido lo que se entiende por dibujo subyacente y presentados algunos de los útiles y herramientas más importantes para su realización a partir de un modelo del natural, a continuación, trataremos de los diferentes métodos de realización del dibujo subyacente, los más importantes son:

DIBUJO DIRECTO:

Dibujo con carboncillo: Se realiza el dibujo efectuando el trazado de la manera más suave posible, siendo muy cuidadoso con las correcciones para no cansar al soporte y con un carboncillo que esté perfectamente cocido para que no ralle ni produzca manchas. Después de terminado el dibujo es aconsejable repasar todo el dibujo con un pincel y tinta china aguada, para fijarlo y permitir, cuando se aplique la pintura, efectuar correcciones sin que sufra daños el dibujo.
Dibujo con lápiz de grafito: Se realiza de manera similar, y con los mismos cuidados indicados para el carbón. Los lápices blandos engrasan el soporte y el aparejo y al borrar las zonas no logradas potencia la suciedad y el engrasado. Si no se tiene un buen dominio del dibujo, es mejor emplear lápices duros porque engrasan menos el aparejo. Aunque no es aconsejable el empleo de las gomas de borrar, el tipo de gomas que mejores resultados son las plásticas que no producen manchas.
Dibujo con pincel y pigmento sin aglutinante o con aglutinante: Un método que ofrece buenos resultados, cuando no se requiera de un dibujo muy minucioso, es el de dibujar, sobre el aparejo, con un pincel impregnado con un pigmento del color que nos interese y agua. De este modo cuando tengamos que eliminar algún trazo no logrado, bastará con pasar sobre él una esponja suave, mejor si es natural, para eliminarlo sin dañar el aparejo. Si se emplea este sistema es importante que el trazo de color no tenga cuerpo alguno porque si lo tuviese, al no tener aglutinante, se desprendería el pigmento del aparejo y lo ensuciaría.
También se puede realizar el dibujo de la misma forma, pero con pintura de la misma técnica que se vaya a emplear. El único problema, en este caso, es la dificultad de borrar los trazos no logrados al fijar el aglutinante el pigmento al soporte o al aparejo.
Otros materiales: Los rotuladores y bolígrafos son totalmente desaconsejables para la realización del dibujo. Con este tipo de instrumentos, además, de ser difícil de borrar las zonas no logradas, engrasan y ensucian los soportes y los aparejos, además de tener tendencia al trepado a través de las diferentes capas de pintura.


CALCOS:

Los calcos son los sistemas de dibujo más seguros para casi todas las técnicas que requieren de un especial cuidado para mantener la limpieza y buen estado del soporte y, sobre todo, del aparejo. De los diferentes métodos el único que no se debe emplear es el que se realiza mediante el empleo de papel de calco porque, además de ensuciar mucho, engrasa y es muy difícil de cubrirlo con la pintura y, en algunos casos, generan trepados a través de las capas de pintura.
Los mejores calcos se consiguen tensando sobre todo el cuadro una hoja de papel vegetal, si lo permite el tamaño de la obra, o por piezas numeradas y con marcas de anclaje, si la obra es de gran formato. Se procede del siguiente modo:

1. Después de haber afianzado muy bien el papel sobre el soporte, se dibuja con cualquier instrumento sobre el papel vegetal ajustando y corrigiendo cuanto sea necesario, sin ningún riesgo de que el soporte o el aparejo sufra daño alguno.
2. Una vez terminado por completo el dibujo, separamos el papel del soporte y frotamos por detrás del este con carboncillo, sanguina o grafito en polvo.
3. Después de haber cubierto las zonas dibujadas, o la totalidad del papel, con el material elegido sirviéndonos de un difumino grande, una esponja, un trozo de fieltro, o cualquier otro material que nos sirva para difuminar, extendemos por igual, y en capa lo más fina posible, todo el material de calco.
4. Volvemos a colocar el papel sobre el soporte de manera que vuelvan a coincidir perfectamente todas las marcas de anclaje.
5. Sin apoyarnos demasiado sobre el papel, vamos repasando todas las líneas de dibujo con un palito afilado, como un lápiz, o con un bolígrafo gastado. El mejor método consiste en repasar el dibujo con un bolígrafo de un color que se diferencie claramente del color del material de calco. De esa forma, podremos seguir, en todo momento, y con toda certeza, las zonas del dibujo ya calcadas. En la operación del repasado de las líneas del dibujo, no es aconsejable apretar demasiado con el instrumento que utilicemos para el calco para evitar que se generen surcos que posteriormente, al manifestarse sobre el soporte o sobre el aparejo, lo afean.
Otro método de calco similar al anterior consiste en, una vez realizado el dibujo sobre el papel vegetal, en lugar de frotar con los materiales indicados por detrás del papel, en este, se puntea todas las líneas del dibujo con una aguja gruesa y, a continuación, se calca el dibujo mediante una operación consistente en introducir, en una muñequilla, carboncillo, sanguina, grafito, o cualquier pigmento que nos interese, y, seguidamente, se va golpeando con la muñequilla por todas las zonas punteadas con lo que las líneas del dibujo se calcan sobre el soporte pero en forma de puntos.
6. En cualquiera de los dos métodos, se debe dejar un lado del papel de calco libre para poder levantarlo y comprobar si el calco se está produciendo satisfactoriamente.
7. Después de calcado el dibujo, por cualquiera de los dos métodos, se sacude o limpia el material de calco sobrante y, por último, como ya indicamos con anterioridad, se puede repasar con un pincel y tinta china aguada para fijarlo.
Otra ventaja importante de estos dos tipos de calco es que pueden moverse libremente sobre el soporte para ajustar o ver otras opciones a la composición inicial. Además, como hay constancia que hacían muchos de los antiguos maestros, pueden guardarse para reutilizarlos en otras posibles versiones de la obra, o para incorporar algunos elementos en otras obras diferentes.

Otra ventaja importante de estos dos tipos de calco es que pueden moverse libremente sobre el soporte para ajustar o ver otras opciones a la composición inicial. Además, como hay constancia que hacían muchos de los antiguos maestros, pueden guardarse para reutilizarlos en otras posibles versiones de la obra, o para incorporar algunos elementos en otras obras diferentes.


Fig. 55. Dibujo realizado sobre el papel vegetal. Fase 1.

Fig. 56. Aplicación del carboncillo sobre el revés del papel vegetal. Fase 2.

Fig. 57. Detalle- Fase 2.

Fig. 58. Frotado del carbón. Fase 3.

Fig. 59. Dibujo calcado y retirada del papel vegetal. Fase 4.


Fig. 60. Pincel, agua destilada y tinta china para repasar el dibujo calcado. 


Fig. 61. Dibujo repasado con tinta china rebajada con agua destilada y listo para recibir la pintura. Fase 5.



CUADRÍCULA:

Este método se utiliza siempre que el referente sea un dibujo o una fotografía. Tiene como función principal, la de ampliar o reducir la imagen de referencia, generalmente un dibujo o una fotografía, estableciendo, previamente, y mediante una regla de tres simple, la escala deseada.
Sobre la manera de proceder, ya se explico cuando tratamos el tema de la ventana de encuadre, por esa razón, no me extenderé en más explicaciones, y remito al citado apartado.
Solamente queda por decir que la cuadrícula, para no dañar al dibujo o fotografía de referencia, puede hacerse sobre un acetato y, posteriormente, superponerlo a la imagen de referencia sujetándolo con un trozo de cinta de celo para que no se mueva. Este método, además, tiene la ventaja de poderse utilizar de manera habitual sin necesidad de estar trazando nuevas cuadrículas y teniendo, tan solo, que establecer la nueva escala y, lógicamente, la cuadrícula resultante en el soporte.

CAJA DE LUZ:

Este método, igual que el anterior, se utiliza para el calco directo de dibujos e imágenes fotográficas. Está basado en el empleo de una caja que, mediante un interruptor, una pantalla de cristal, y un sistema de retroiluminación permite el calco de la imagen elegida en otro papel.
La caja de luz solo permite el calco directo sobre papeles finos. Si lo que queremos, es pasar el calco a un papel de alto gramaje o cualquier otro soporte opaco, será necesario realizar el calco sobre un papel vegetal y, posteriormente, pasarlo al soporte definitivo.

PROYECCIONES:

La realización del dibujo subyacente mediante el método de proyección puede realizarse mediante: un proyector de cuerpos opacos, de diapositivas, o un proyector digital.

Proyector de cuerpos opacos:

La proyección se basa en la colocación de la fotografía, dibujo, o cualquier otro cuerpo opaco, en una pantalla de cristal a propósito que cuenta con un sistema de retroiluminación. La imagen resultante se proyecta a través de un objetivo de proyección y enfoque. Las dimensiones de la imagen proyectada se aumentan o reducen retirando o acercando el proyector a la superficie que recibe la proyección.

Prestaciones:
Medianas.

Contras:
Precio elevado para las prestaciones que ofrece.
El tamaño de la foto, dibujo, u objeto que se vaya a proyectar esta limitado al de la pantalla de proyección del proyector lo que da lugar, sobre todo si se trata de una fotografía, a una considerable pérdida de calidad de la imagen proyectada.
Es necesario proyectar en la oscuridad, lo que dificulta la visión de las zonas ya dibujadas en el proceso de proyección.
Presenta dificultades para enfocar de manera precisa la imagen proyectada.
Se calienta mucho y, esta circunstancia, en proyecciones largas, suele ocasionar deformaciones en la fotografía, dibujo u objeto que estemos proyectando y, por esa razón, la imagen proyectada, pierde precisión.
Debido también al calentamiento del proyector, suelen producirse desplazamientos de la imagen proyectada.

Proyector de diapositivas

Con la aparición de la fotografía digital, este tipo de proyector ha queda en desuso dado que solo admite transparencias.
Para la proyección se utilizan diapositivas. También pueden utilizarse transparencias realizadas con un acetato montado sobre un marco de diapositiva pintadas o manipuladas de manera personal para conseguir otros tipos de imágenes no figurativas.
La imagen resultante también se proyecta a través de un objetivo de proyección y enfoque mucho más preciso que el de los proyectores de cuerpos opacos. Las dimensiones de la imagen proyectada se aumentan o reducen, además de retirando o acercando el proyector a la superficie que recibe la proyección, mediante un dispositivo para esa función.

Prestaciones:
Muy buenas.
Alto poder de enfoque y definición de imagen.
Potente ventilador que aminora las deformaciones de las diapositivas.

Contras:
Al utilizarse cada vez menos, no es fácil conseguirlos.
También es necesario proyectar en la oscuridad.
Están supeditados al uso exclusivo de diapositivas, negativos, y transparencias.
Aunque se calientan menos que los proyectores de cuerpos opacos, en las proyecciones largas, también suelen ocasionar deformaciones en las diapositivas que estemos proyectando y, por esa razón, la imagen proyectada, pierde precisión.
También, debido al calentamiento del proyector, suelen producirse desplazamientos de la imagen proyectada.

Proyector digital:

En la actualidad, los proyectores digitales han desplazado a los otros tipos de proyectores que hemos mencionado. Con ellos, se puede proyectar cualquier tipo de imagen dado que al estar conectado a un ordenador podremos acceder con absoluta facilidad a cualquier archivo de imágenes o cualquier otro, de una manera sencilla y rápida.

Prestaciones:
Muy buenas.
Alto poder de enfoque y definición de imagen.
Puede proyectarse, dependiendo de la calidad del proyector, con luz ambiente.
El calentamiento del proyector no afecta a la calidad de la imagen, ni se generan desplazamientos de esta.

Contras:
Son caros, aumentando el precio en función a su luminosidad y tecnología.
En pantalla, al acercarnos, aparece una retícula que puede aumentar al cambiar el tamaño de proyección y que, en algunos casos, puede resultar molesta.

Recomendaciones para realizar correctamente el dibujo subyacente mediante proyección de imagen:

Antes de pasar a las citadas recomendaciones, es importante advertir que el dibujar mediante proyección, no exime de saber dibujar correctamente. Es más, tener una base sólida de dibujo, es imprescindible para obtener un dibujo subyacente adecuado.
Personalmente, desaconsejo este método a quienes carezcan de los citados conocimientos de dibujo y les recomiendo que dediquen todo su esfuerzo al aprendizaje del dibujo antes de utilizar cualquiera de los métodos que se están describiendo y que describiremos a continuación. Entiendo que es muy tentador pensar que con la proyección se va a sustituir las carencias de dibujo que se puedan tener, pero, nada más lejos de la realidad, como puede advertirse en las recomendaciones que veremos seguidamente.

Algunas de las recomendaciones más importantes son:

1. Colocar el proyector y el soporte que vaya a recibir la proyección para la realización del dibujo de manera que el rayo de proyección incida de forma absolutamente perpendicular sobre el soporte. De no hacerse de este modo, el dibujo resultante presentará deformaciones más o menos importantes e inapreciables en un principio pero que se manifestarán, de forma manifiesta, cuando se vaya avanzando en la realización del cuadro. Es una especie de anamorfosis, pero, en este caso, involuntaria, carente de interés, y que manifiesta torpeza en la ejecución del dibujo.
2. Elegir la escala de proyección adecuada y ligeramente más pequeña del tamaño natural o del que queramos hacer porque, al aplicar el claroscuro o el color, la imagen representada parecerá mayor de lo que percibimos y realizamos con la proyección.
3. Elegir la herramienta de trazado adecuada.  
4. Trazar con soltura
5. Evitar el exceso de detalles


TRANSFERENCIAS Y EMULSIONES FOTOGRÁFICAS:

Tanto el empleo de transferencias como de emulsiones fotográficas, personalmente, lo considero más como un recurso para incorporar directamente las propias imágenes fotográficas sobre el soporte y por consiguiente tratarlas más que como dibujo subyacente previo a la realización del cuadro, como una falsa infra pintura o grisalla.
Hay distintos métodos para lograr la transferencia de una imagen fotográfica con calidad de ellos, por ser quizás el más sencillo e inocuo para la obra, mencionaré tan solo el que se realiza como describiré a continuación:

1. Se imprime la imagen elegida sobre un papel normal de bajo gramaje como puede ser un folio.
2. Con una paletina, se aplica una capa uniforme de un polímero en dispersión acuosa, acetato de polivinilo o resina acrílica, sobre la imagen impresa -esta cara, quedará oculta y en contacto con el soporte-, y la pegamos sobre el soporte cuidando que esté bien centrada y que no queden bolsas de aire, arrugas, ni cualquier otro defecto.
3. Se deja secar completamente.
4. Una vez seco el encolado, procedemos a humedecerlo con agua para que se reblandezca el papel y comenzamos a frotar, en principio, con un trapo húmedo o un estropajo de los de fregar para ir retirando la capa de celulosa. La imagen irá apareciendo, poco a poco e invertida, pero si dejamos que se seque el papel restante, veremos que la imagen vuelve a desaparecer. Esto nos indicará que aún queda mucha celulosa por eliminar. Repetimos el proceso y según vaya apareciendo la imagen con mayor nitidez, extremaremos el cuidado en la retirada de celulosa utilizando un trapo, los dedos, o cualquier otro elemento que no sea demasiado agresivo para evitar dañar la imagen.
5. Cuando, finalmente, hayamos logrado que la imagen se vea con absoluta nitidez después de seca, nos indicará que hemos llegado al final del proceso de transferencia y quedará lista para que la tratemos según nos interese.

Este método es, técnicamente, el más seguro si lo que queremos es utilizarlo como dibujo subyacente, o como grisalla. Los demás, por los materiales que intervienen, o por la forma de proceder, son menos seguros.
Para ampliar conocimientos sobre este tema aconsejo la consulta de:

GONZÁLEZ JIMÉNEZ, Norberto; "La transferencia de la imagen de medio tono impresa. Posibilidades Plásticas y Creativas". Director Prof. Dr. Manuel Huertas Torrejón. Tesis Doctoral leída en la Facultad de BB. AA. Universidad Complutense de Madrid, 2007.

En cuanto al empleo de emulsiones fotográficas como alternativa al dibujo subyacente o infra pintura, podemos encontrarnos con problemas técnicos ocasionados por los productos químicos de los que están compuestas este tipo de emulsiones y, por esa razón, no trataremos este tema. No obstante, para quien interese, facilito la referencia bibliográfica que sigue y en la que podrá encontrar información interesante sobre este tema además de una amplia bibliografía, es la siguiente:

MESEGUER MAYORAL, Rosell; "La emulsión de gelatina de plata. Técnicas fotosensibilizadoras y pictóricas sobre soportes no convencionales". Director Prof. Dr. Manuel Huertas Torrejón. Tesis Doctoral leída en la Facultad de BB. AA. Universidad Complutense de Madrid, 2003.


CONCLUSIONES.

Concluiré este apartado con los puntos que considero más importantes en cuanto a este apartado de generalidades, y que se concretan en:

1. Es importante entender con claridad las fases en la creación de una obra pictórica y el léxico empleado en cada una de ellas.
2. Es imprescindible esforzarse en el aprendizaje del dibujo y fundamentalmente, a partir del estudio de modelos del natural.
3. Es importante conocer y saber manejar adecuadamente las herramientas auxiliares, manuales y mecánicas, para la medición, trazado y proyección. Además de otras cuestiones relativas a la composición y el dibujo subyacente del cuadro.
4. Es fundamental saber establecer y aplicar las estrategias más adecuadas para la planificación del cuadro tanto a partir de modelos del natural, como de referencias fotográficas u otras, tanto desde un lenguaje plástico figurativo, como desde cualquier otro.